Особенности характеров и язык комедии "Горе от ума"

 1. Приветствие

Мы про­дол­жа­ем вести раз­го­вор о ко­ме­дии «Горе от ума». Вся­кий раз, когда речь за­хо­дит о языке, воз­ни­ка­ет неко­то­рое ощу­ще­ние скуки. Дело в том, что те уроки рус­ско­го языка, ко­то­рые про­во­ди­лись в школе в про­шлые годы и про­во­дят­ся сей­час, как пра­ви­ло, на­ве­ва­ют эту самую скуку. Но нет ни­че­го ве­се­лее, чем язык ко­ме­дии, ко­то­рый по­сто­ян­но даёт ос­но­ва­ние для смеха.

Стили речи как спо­соб ха­рак­те­ри­сти­ки

Су­ще­ству­ет до­ста­точ­но ясное объ­яс­не­ние того, как вза­и­мо­дей­ству­ют спо­со­бы сло­вес­ных вы­ра­же­ний, ко­то­рые на­зы­ва­ют­ся сти­ли­сти­че­ски­ми осо­бен­но­стя­ми речи. Стиль речи, глав­ным об­ра­зом, опре­де­ля­ет всё то, чего эта речь может до­стичь. Стиль – это спо­соб речи, обу­слов­лен­ный её целью.

С Гри­бо­едо­ва на­чи­на­ет­ся ис­то­рия со­вре­мен­но­го те­ат­ра в Рос­сии. Каж­дый из пер­со­на­жей его ко­ме­дии го­во­рит со­вер­шен­но осо­бым об­ра­зом, а есть пер­со­наж, ко­то­рый во­об­ще мол­чит, мол­чит, пока не за­ста­вят его что-ни­будь ска­зать, имя его Мол­ча­лин. Каж­дый пер­со­наж ха­рак­те­ри­зу­ет­ся пол­нее всего тем сти­лем, при по­мо­щи ко­то­ро­го он стро­ит свою речь. Ли­зонь­ка, лёг­ки­ми фра­за­ми пор­ха­ю­щая от од­но­го со­бе­сед­ни­ка к дру­го­му. Софья, ко­то­рая стро­ит свою речь, как стра­ни­цу пе­ре­ве­дён­но­го с фран­цуз­ско­го языка ро­ма­на. Чац­кий, ко­то­рый вспы­хи­ва­ет сво­и­ми ти­ра­да­ми как ора­тор, со­би­ра­ю­щий во­круг себя кру­жок на свет­ском балу. Фа­му­сов, умело со­че­та­ю­щий и свои по­уче­ния, и свои нра­во­уче­ния, и те при­ка­за­ния, ко­то­рые он от­да­ёт своим под­чи­нен­ным. У каж­до­го из них своих ин­ди­ви­ду­аль­ный стиль. По тому, как рас­кры­ва­ет­ся ха­рак­тер каж­до­го в этих ре­пли­ках, мы можем сле­дить о це­лост­но­сти за­мыс­ла.

Су­ще­ству­ет ле­ген­да, что Гри­бо­едов про­бо­вал чи­тать свою ко­ме­дию пер­вый раз И.А. Кры­ло­ву, ко­то­рый в со­вер­шен­стве вла­дел сво­бод­ной речью, непри­нуж­дён­ной, легко со­че­тая раз­лич­ные ха­рак­те­ры. Так вот, по этой вер­сии Гри­бо­едов до­го­во­рил­ся с Кры­ло­вым, что тот будет слу­шать столь­ко, сколь­ко за­хо­чет, в тот самый мо­мент, когда ему на­до­ест, он может встать и уйти. У Кры­ло­ва была ре­пу­та­ция гру­бо­го, пря­мо­го ста­ри­ка, ко­то­рый из­бе­гал свет­ских при­ли­чий, фор­маль­но­стей. Кры­лов не пре­ры­вал чте­ние Гри­бо­едо­ва, а потом обнял его, рас­це­ло­вал и при­знал в нём сво­е­го пре­ем­ни­ка.

 2. Язык комедии

У од­но­го ост­ро­ум­но­го пи­са­те­ля есть очень точ­ное вы­ра­же­ние: «Смех – это раз­об­ла­че­ние чьей-то глу­по­сти». Так вот, ко­ме­дия Гри­бо­едо­ва по­стро­е­на на раз­об­ла­че­нии глу­по­сти. Язык – это глав­ное сред­ство её раз­об­ла­че­ния.

Мы го­во­рим о том смыс­ле, ко­то­рый вы­ра­жа­ет­ся в фор­мах речи. Смысл того, что де­ла­ет Гри­бо­едов, в том, что не изоб­ра­жа­ют­ся ха­рак­те­ры, а непо­сред­ствен­но вы­ра­жа­ют­ся те чув­ства, ко­то­рые несут с собой его сце­ни­че­ские пер­со­на­жи. В них узна­ют себя, своих со­вре­мен­ни­ков, зна­ко­мых и зри­те­ли и ак­тё­ры, и чи­та­те­ли.

Ко­ме­дия Гри­бо­едо­ва пе­ре­пи­сы­ва­лась мно­же­ство раз. Такой спо­соб спо­соб­ство­вал раз­ви­тию ко­ме­дии на про­тя­же­нии её су­ще­ство­ва­ния вплоть до по­ста­нов­ки на сцене в 1833 году, уже после смер­ти Гри­бо­едо­ва. Ко­ме­дия су­ще­ству­ет в уст­ном виде. Имен­но это и пред­став­лял себе А.С. Пуш­кин, один из самых вдум­чи­вых слу­ша­те­лей, не чи­та­те­лей. В 1825 году в пись­ме Бе­с­ту­же­ву Пуш­кин пишет так: «Слу­шал Чац­ко­го, но толь­ко один раз и не с тем вни­ма­ни­ем, коего он до­сто­ин. Вот, что мель­ком успел я за­ме­тить». Всё, что за­ме­ча­ет Пуш­кин, он за­ме­ча­ет на слух, и нам для того, чтобы по­нять и оце­нить, как при по­мо­щи языка лепит ха­рак­те­ры Гри­бо­едов, прин­ци­пи­аль­но важно услы­шать, а не уви­деть этот текст. Как скуль­птор ру­ка­ми лепит глину, со­зда­вая то, что он хочет по­ка­зать зри­те­лю, так дра­ма­тург при по­мо­щи слов, при по­мо­щи зву­ко­вых об­ра­зов лепит то, что он хочет по­ка­зать. По­это­му, изоб­ра­жая зву­ка­ми своих ге­ро­ев, дра­ма­тург ста­вит перед нами со­вер­шен­но опре­де­лён­ную за­да­чу вос­при­я­тия. Все дра­ма­тур­ги при­бли­зи­тель­но по од­но­му спо­со­бу со­зда­ва­ли свои дра­ма­тур­ги­че­ские про­из­ве­де­ния. «Дра­ма­ти­че­ско­го пи­са­те­ля долж­но су­дить по за­ко­нам, им самим над собою при­знан­ным» – слова, ко­то­рые Пуш­кин на­пи­сал в том самом пись­ме Бе­с­ту­же­ву, где речь шла о про­слу­ши­ва­нии Чац­ко­го. Глав­ным ге­ро­ем для Пуш­ки­на яв­ля­ет­ся не Фа­му­сов, а Чац­кий, речь ко­то­ро­го со­дер­жит все те впе­чат­ле­ния, ко­то­рые пла­сти­че­ски хочет вы­ра­зить Гри­бо­едов. Он вы­ра­жа­ет те чув­ства, ко­то­рые раз­де­ля­ют его по­ко­ле­ние.

Ти­ра­ды Чац­ко­го

Из всех речей, ко­то­рые про­из­но­сят со сцены пер­со­на­жи Гри­бо­едо­ва, вы­ра­зи­тель­нее и от­чёт­ли­вее всего зву­чат ти­ра­ды, про­из­не­сён­ные Чац­ким. Неда­ром Пуш­кин го­во­рил, что «слу­шал Чац­ко­го». Фа­му­сов всеми сво­и­ми ре­ча­ми вы­стра­и­ва­ет трак­тат па­де­ния нра­вов со­вре­мен­ной тому вре­ме­ни Рос­сии. Всё, что в ответ ему про­из­но­сит Чац­кий, это от­вет­ное слово о смене нра­вов, о необ­хо­ди­мо­сти пе­ре­смот­реть те по­ли­ти­че­ские, го­су­дар­ствен­ные убеж­де­ния, ко­то­рым ру­ко­вод­ство­ва­лись люди века ми­нув­ше­го. В сущ­но­сти, спор отцов и детей, ко­то­рый потом про­дол­жит­ся во всей рус­ской ли­те­ра­ту­ре, в самом на­ча­ле до­сти­га­ет вы­со­ко­го на­пря­же­ния и пре­дель­ной остро­ты. В ответ на мо­но­лог Фа­му­со­ва о дя­дюш­ке Мак­си­ме Пет­ро­ви­че, Чац­кий про­из­но­сит то, что несёт в себе глав­ное смыс­ло­вое от­ли­чие, про­ти­во­по­став­ле­ние того, что есть глав­ная идея века ны­неш­не­го и идея века ми­нув­ше­го. Всё, что он го­во­рит, это умно. Но нам важно не то, что он го­во­рит, а как. Тот жар, ко­то­рым из­ла­га­ет­ся вся эта по­сле­до­ва­тель­ность мыс­лей, пред­став­ля­ет­ся со­вер­шен­но осо­бый ин­те­рес.

«..И точно, начал свет глу­петь,

Ска­зать вы мо­же­те вздох­нув­ши;

Как по­срав­нить да по­смот­реть

Век ны­неш­ний и век ми­нув­ший:

Свежо пре­да­ние, а ве­рит­ся с тру­дом,

Как тот и сла­вил­ся, чья чаще гну­лась шея;

Как не в войне, а в мире брали лбом,

Сту­ча­ли об пол не жалея!

Кому нужда: тем спесь, лежи они в пыли,

А тем, кто выше, лесть, как кру­же­во, плели.

Пря­мой был век по­кор­но­сти и стра­ха,

Все под ли­чи­ною усер­дия к царю.

Я не об дя­дюш­ке об вашем го­во­рю;

Его не воз­му­тим мы праха:

Но между тем кого охота за­бе­рет,

Хоть в ра­бо­леп­стве самом пыл­ком,

Те­перь, чтобы сме­шить народ,

От­важ­но жерт­во­вать за­тыл­ком?..»

В том, как Чац­кий стро­ит пе­ри­о­ды в своей речи, видны чёт­кие следы ри­то­ри­ки той самой науки, ко­то­рую Гри­бо­едов про­хо­дил в уни­вер­си­тет­ском бла­го­род­ном пан­си­оне. Это ри­то­ри­че­ские пе­ри­о­ды, вы­стро­е­ны в точ­ном со­от­вет­ствии с ка­но­на­ми ан­тич­ной ри­то­ри­ки. Чац­кий го­во­рит как го­су­дар­ствен­ный де­я­тель, в от­ли­чие от Фа­му­со­ва, ко­то­рый мыс­лит себя как че­ло­век слу­жи­вый. «Слу­жить бы рад, при­слу­жи­вать­ся – тошно», го­во­рит Чац­кий.

И вот как за­вер­ша­ет Чац­кий свой мо­но­лог:

 «…Хоть есть охот­ни­ки по­под­ли­чать везде,

Да нынче смех стра­шит и дер­жит стыд в узде;

Неда­ром жа­лу­ют их скупо го­су­да­ри…»

Упо­ми­ная смех и стыд, Чац­кий во­об­ще пе­ре­во­дит спор с Фа­му­со­вым в дру­гую плос­кость. Смех оста­нав­ли­ва­ет че­ло­ве­ка перед со­вер­ше­ни­ем ка­ко­го-ни­будь по­ступ­ка, это смех, ко­то­рый мы те­перь на­зы­ва­ем об­ще­ствен­ным мне­ни­ем. Для Фа­му­со­ва та­ко­го по­ня­тия во­об­ще не су­ще­ству­ет. Да, есть мне­ние кня­ги­ни Марьи Алек­се­ев­ны, ко­то­рая может по­вли­ять на его ре­пу­та­цию, но по­ня­тия «об­ще­ствен­ное мне­ние» у Фа­му­со­ва нет. А вот Чац­кий ру­ко­вод­ству­ет­ся имен­но таким пред­став­ле­ни­ем, он счи­та­ет, что мне­ние об­ще­ства важ­нее мне­ния от­дель­ных лиц. Также по­ня­тие стыда, ко­то­ро­го нет у Фа­му­со­ва, а для Чац­ко­го оно яв­ля­ет­ся опре­де­ля­ю­щим. В речи пер­со­на­жей по­лу­ча­ют­ся со­вер­шен­но раз­ные уров­ни со­зна­ния.

3. Язык в нашей повседневной жизни

Устрой­ство этого языка тре­бу­ет осо­бых по­яс­не­ний. Дело в том, что в нашей по­все­днев­ной речи мы поль­зу­ем­ся язы­ком, ко­то­рый опре­де­ля­ет­ся си­ту­а­ци­ей. Ино­гда мы го­во­рим офи­ци­аль­ным, стро­гим язы­ком, но в боль­шин­стве слу­ча­ев мы го­во­рим бы­то­вым язы­ком. Бы­то­вой язык не носит опре­де­лён­ных пра­вил, мы можем не до­го­ва­ри­вать пред­ло­же­ния, слова. Мы можем про­сто остав­лять на­мё­ки, не рас­кры­вая свою мысль, хотя она будет ясна. Такой язык схож с язы­ком же­стов. Слова можно за­ме­нить же­ста­ми или ми­ми­кой.

Этот живой, непо­сред­ствен­ный бы­то­вой язык, со­вер­шен­но недо­пу­сти­мый в кни­гах, яв­ля­ет­ся необ­хо­ди­мым для сце­ни­че­ской речи. Для того, чтобы со­ста­вить пред­став­ле­ние о че­ло­ве­ке на сцене, нужно ко­рот­ки­ми штри­ха­ми, от­дель­ны­ми сло­ва­ми пе­ре­дать ощу­ще­ние от об­ще­ния с этим че­ло­ве­ком. Мы слов­но бы об­ща­ем­ся с теми пер­со­на­жа­ми, ко­то­рых вы­во­дит Гри­бо­едов на сцену. Со­блю­ден прин­цип един­ства места: всё дей­ствие про­ис­хо­дит в одно и то же время на сцене, ко­то­рая оформ­ле­на как по­ме­ще­ние в доме Фа­му­со­вых и очень ор­га­нич­но свя­за­на с до­маш­ним те­ат­ром, где долж­на быть пред­став­ле­на ко­ме­дия Гри­бо­едо­ва. Со­блю­ден прин­цип един­ства дей­ствия: всё, что про­ис­хо­дит в ко­ме­дии Гри­бо­едо­ва, про­ис­хо­дит нераз­рыв­но, одним кус­ком – здесь и сей­час. Дом Фа­му­со­ва ста­но­вит­ся неким по­до­би­ем того дома, в ко­то­ром рас­по­ло­жен тот до­маш­ний театр.

Един­ство вре­ме­ни, един­ство места, един­ство дей­ствия – три фор­маль­ных прин­ци­па клас­си­ци­сти­че­ской драмы для Гри­бо­едо­ва ока­зы­ва­ют­ся со­вер­шен­но дру­го­го рода при­ё­мом. Это приём, ко­то­рый обес­пе­чи­ва­ет непо­сред­ствен­ное, есте­ствен­ное вос­при­я­тие всего того, что про­ис­хо­дит на сцене и в зри­тель­ном зале тоже. Сцена и зри­тель­ный зал пред­став­ля­ют собой нечто общее, и фразы, зву­ча­щие со сцены, вос­при­ни­ма­ют­ся как непо­сред­ствен­ный раз­го­вор со зри­тель­ным залом. По­это­му воз­ни­ка­ет ощу­ще­ние неко­е­го на­тя­ну­то­го ка­на­та. В раз­го­во­ре двух че­ло­век воз­ни­ка­ет ощу­ще­ние, что они по­ни­ма­ют друг друга с по­лу­сло­ва, с по­лу­взгля­да, ино­гда по­ни­ма­ют друг друга во­об­ще без слов. Также и мы по­ни­ма­ем их без слов. Те слова, ко­то­рые при этом зву­чат, слу­жат толь­ко для под­дер­жа­ния этого эмо­ци­о­наль­но­го на­пря­же­ния.

Рас­смот­рим первую сцену ко­ме­дии. Ли­зонь­ка сидит в го­сти­ной, охра­ня­ет покой Софьи и Мол­ча­ли­на, и вдруг неожи­дан­но вхо­дит барин Фа­му­сов... То, как они пе­ре­бра­сы­ва­ют­ся в этой си­ту­а­ции фра­за­ми, вы­ра­жая те самые чув­ства, про ко­то­рые нель­зя никак ска­зать, ил­лю­стри­ру­ют наш тезис. Вошёл барин, Ли­зонь­ка ис­пу­га­лась, сей­час барин узна­ет, что Софья в спальне на­хо­дит­ся с муж­чи­ной, и этот муж­чи­на – Мол­ча­лин, ко­то­ро­му со­всем не место в спальне ба­рыш­ни. Так вот этот испуг никак нель­зя рас­ска­зать, его можно толь­ко по­ка­зать. Вот как это про­ис­хо­дит:

Лиза

Ах! барин!

Фа­му­сов

Барин, да.

Ведь экая ша­лу­нья ты, дев­чон­ка.

Не мог при­ду­мать я, что это за беда!

То флей­та слы­шит­ся, то будто фор­то­пья­но;

Для Софьи слиш­ком было б рано??

Лиза

Нет, су­дарь, я... лишь невзна­чай...

Фа­му­сов

Вот то-то невзна­чай, за вами при­ме­чай;

Так, верно, с умыс­лом.

Ой! зелье, ба­лов­ни­ца.

И тут Фа­му­сов жмёт­ся к Лизе. По­нят­но, что слова при этом – те ре­че­вые сред­ства, пла­сти­че­ские сред­ства вы­ра­же­ния, ока­зы­ва­ют­ся в неко­ем про­ти­во­ре­чии с теми смыс­ла­ми, ко­то­рые при этом воз­ни­ка­ют. Так вот для нас с вами важно не то, что го­во­рят в ко­ме­дии, а то, как го­во­рят пер­со­на­жи. И это имеет ре­ша­ю­щее зна­че­ние для вос­при­я­тия лю­бо­го дра­ма­ти­че­ско­го про­из­ве­де­ния.

В том, что го­во­рит каж­дый из пер­со­на­жей, можно найти и при­зна­ки ума, и при­зна­ки глу­по­сти, и при­зна­ки того ве­ли­ко­го безу­мия, ко­то­рое от­ли­ча­ет муд­ре­цов. Но каж­дый раз эти слова об­ре­та­ют ис­тин­ный смысл и зна­че­ния толь­ко тогда, когда они зву­чат вме­сте с ин­то­на­ци­ей, рит­мом речи, вме­сте с тем смыс­лом, ко­то­рый вкла­ды­ва­ет в него актёр.

Пуш­кин в уже из­вест­ном нам пись­ме Бе­с­ту­же­ву го­во­рит, что Чац­кий – это «пыл­кий, бла­го­род­ный и доб­рый малый, про­вед­ший несколь­ко вре­ме­ни с очень умным че­ло­ве­ком». По­это­му он го­во­рит очень умные вещи, но кому он го­во­рит? Го­во­рит он это ду­ра­кам. «Стоит ли ме­тать бисер перед Ре­пе­ти­ло­вым?» – пишет Пуш­кин и про­сит пе­ре­дать это пись­мо Гри­бо­едо­ву. Со­вер­шен­но оче­вид­но, что Чац­кий – это не рупор ав­тор­ской идее, ко­то­ро­го мы при­вык­ли встре­чать на сцене в клас­си­че­ской драме. Это со­вер­шен­но са­мо­сто­я­тель­ный пер­со­наж. А автор, Гри­бо­едов – эпи­че­ских ка­честв че­ло­век, ко­то­рый на­пи­тал его мыс­ля­ми. Точно также можно го­во­рить о каж­дом пер­со­на­же ко­ме­дии, умён он или глуп, зол он или добр, за­ви­сит от того, как это сде­ла­ет актёр. Позже это за­ви­се­ло от ре­жис­сё­ра, ко­то­рый дик­то­вал свою волю ак­тё­рам. А как это будет вос­при­ни­мать чи­та­тель, зри­тель, слу­ша­тель за­ви­сит уже от него.

 4. Разговор актёров со зрительным залом

Язык зри­те­ля и язык ак­тё­ра в зале долж­ны сов­пасть – это очень важ­ное усло­вие. Ре­пли­ка, ко­то­рая зву­чит со сцены, долж­на вос­при­ни­мать­ся в зале, как живая, как об­ра­ще­ние к залу. Всё, что го­во­рят пер­со­на­жи со сцены, они об­ра­ща­ют не столь­ко друг к другу, сколь­ко к зри­тель­но­му залу. Это со­вер­шен­но осо­бый приём, приём того яр­ма­роч­но­го ба­ла­ган­но­го на­род­но­го те­ат­ра, из ко­то­ро­го вырос и ев­ро­пей­ский театр, ко­то­ро­му вско­ре под­ра­жа­ли рус­ские клас­си­ци­сты, и свой соб­ствен­ный рус­ский театр. Но театр Гри­бо­едо­ва ори­ен­ти­ру­ет­ся не на Шекс­пи­ра, Мо­лье­ра, Шил­ле­ра, глав­ным об­ра­зом, он ори­ен­ти­ру­ет­ся на ту самую на­род­ную пе­ре­бран­ку пе­ре­бра­сы­ва­ния сло­ва­ми, ко­то­рая су­ще­ству­ет в яр­ма­роч­ном ба­ла­гане. Пер­со­на­жи пе­ре­бра­сы­ва­ют­ся сло­ва­ми, как жон­глё­ры пе­ре­бра­сы­ва­ют­ся на арене раз­ны­ми пред­ме­та­ми. В этом смыс­ле Гри­бо­едов за­ло­жил ос­но­вы, по-ви­ди­мо­му, того те­ат­ра, ко­то­рый ещё не рож­дал­ся в то время в Ев­ро­пе. Театр, ко­то­ро­му пред­сто­ит по­явить­ся в XX веке и ко­то­рый ока­жет­ся в оче­ред­ном кри­зи­се в XXI веке. Но эта тема уже сле­ду­ю­щих наших уро­ков.

Вопросы к конспектам